Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial, René Taylor, Ediciones Siruela, Madrid, 1995.Después de treinta años, el profesor René Taylor publica su investigación definitiva sobre los misterios conceptuales que encierra El Escorial. Sostiene Taylor que Felipe II y Juan de Herrera eran hombres de su tiempo y, en consecuencia abiertos a ciertas ideas de carácter arcano muy diseminadas entonces entre los individuos más cultos, ideas que posiblemente influyeron en el desarrollo de El Escorial. En las piedras, los frescos y aun en la planta de este templo singula perviven, según Taylor, significados ocultos que sólo cabe descifrar con los criterios de quienes entendían la construcción de un edificio como el producto de una operación mágica. Juan de Herrera, hombre versado en matemáticas, arquitectura, astronomía, mecánica, apasionado estudioso de la cuadratura del círculo, coleccionista de piedras talismánicas, experto lulista y poseedor de una biblioteca que abundaba en obras de escritores herméticos, alquímicos y cabalísticos, fue además maestro y valedor del arquitecto jesuita Juan Bautista Villalpando. Todo ello le sirve a Taylor para adentrarse en la hipótesis de que el templo salomónico hubiera sido una idea dominante en la construcción de El Escorial. El autor complementa este brillante ensayo con varios y curiosos apéndices, entre los que figura cierto documento insólito: el Prognosticon, un detallado horóscopo que el Dr. Matías Haco Sumbergense escribió para Felipe II.
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Índice
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Agradecimientos
Introducción
Arquitectura y Magia
I. El concepto del arquitecto como mago
II. El edificio como producto de una operación mágica
Notas
Apéndice I. Los libros herméticos de Juan de Herrera y de Felipe II
Apéndice II. Felipe II y la Alquimia
Apéndice III. El contenido hermético de algunos frescos de la biblioteca de El Escorial
Apéndice IV. El ecumenismo cristiano durante el siglo XVI
Apéndice V. La interpretación de los horóscopos de El Escorial
Apéndice VI. Pronóstico acerca del Rey Felipe II.
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I. El Concepto del Arquitecto como Mago
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La bóveda que cubre el coro alto de El Escorial ostenta uno de los frescos de más grandes proporciones y menos inspirados detodo el siglo XVI. Obra de Luca Cambiaso o Luqueto, tiene como tema «La Gloria» o Visión del Paraíso, y representa a la Santísma Trinidad presidiendo las legiones de ángeles bienaventurados [1]. Dios Padre y Dios Hijo, envueltos en una aureola de luz, están sentados sobre un arco iris, mientras que el Espíritu Santo vuela sobre ellos. Nada de los dicho merecería comentario si no fuera por el extraño objeto sobre el que descansan los pies de la Primera y la Segunda Personas. Parece un bloque de piedra en forma de cubo que se proyecta diagonalmente desde el plano de la pintura.
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A pesar de lo extraño de la presencia de este objeto en tal lugar, resulta aún más de extrañar el descubrir que tal cuerpo cúbico no se menciona siquiera en ninguna descripción o análisis de la bóveda de Cambiaso [2]. No obstante, en vista de su prominencia, hay que suponer que el pintor no lo introdujo en su fresco por mero capricho. Además, es sabido que Felipe II dirigió la construcción y decoración de El Escorial hasta el más insignificante detalle. Si el cubo está allí, es que fue introducido con la aprobación del rey, o más probablemente bajo su expreso mandato. De ser así, debe tener algún significado.
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El cubo o hexaedro es una de las figuras básicas de la geometría. Como derivado del cuadrado, ingrediente vital de las matemáticas pitagóricas, fue tratado por Platón en el Timeo, en donde lo consideraba geométrica, numérica y simbólicamente equiparándolo a la Tierra, el más pesado e inerte de los cuatros elementos [3]. Durante el Renacimiento, el cubo pitagórico-platónico cobró inigualada prominencia. Fray Lucas Paccioli trató de él en su Divina Proportione como una de las cinco figuras regulares, cuyas ilustraciones fueron realizadas por Leonardo da Vinci, que lo representó como sólido y como cuerpo transparente [4]. Para Alberti, Los Diez Libros de Architectura, el primer cubo es el fundamento de toda buena proporción [5]. Ficino, el filósofo, sobre todo en su comentario al Timeo, se preocupó por los volúmenes cúbicos todavía más que Alberti, el arquitecto. Para él la arquitectura era la más excelsa de las ciencias después de las matemáticas, puesto que el arquitecto, al imponer formas matemáticas y proporciones racionales a la materia, que en su estado natural carece de forma, emula la labor creadora de Dios. La tierra es a la vez cúbica y esférica [6]. Como planeta es una esfera visible, pero al mismo tiempo como elemento es un cubo invisible. Ambas formas son perfectas, si bien simbolizan distintos atributos de la divinidad. Si la esfera, visible, móvil y femenina, simboliza en las palabras de Palladio «la unidad, esencia infinita, uniformidad y justicia de Dios» [7], el cubo, invisible, inmóvil y masculino, no sólo encarna esa misma unidad, sino además su estabilidad, fortaleza y poder creador.
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Desarrollando conceptos corrientes en aquella época, Piero Valeriano en su Hieroglyphica dotó al cubo de un sentido hermético. Para él, además de ser uno de los cinco sólidos regulares y símbolo del elemento tierra, el cubo es un jeroglífico del SUPREMUM NUMEN [8]. Como esta figura es el resultado de una triple operación [9], su presencia al pie de la Trinidad no estaría fuera de lugar. Sin embargo, hay que considerar todavía otra fuente más. Se trata de un manuscrito sobre el cubo del que se conservan dos copias en la biblioteca de El Escorial [10]. Se lo conoce generalmente bajo el nombre de Discruso de la Figura Cúbica, según los principios y opiniones del Arte de Ramón Llull [11]. Su autor fue nada menos que Juan de Herrera, el arquitecto de Felipe II [12]. No sería aventurado pensar que fuera el cubo luliano de Herrera el que se representa en la bóveda más que cualquier otro [13].
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Notas:
[1] Fray Julián Zarco Cuevas, Pintores Italianos en San Lorenzo el Real de El Escorial, Madrid 1932, págs. 18 y ss.
[2] Ninguno de los cronistas de El Escorial lo menciona, ni siquiera fray José de Sigüenza, que debió de ser muy consciente de su existencia y su sentido esotérico. Autores modernos, como Zarco Cuevas (op. cit.) o Bertina Suida Manning y William Suida (Luca Cambiaso, Milán 1958, pág. 127) también mantienen silencio sobre este extraño rasgo del fresco. A partir de la publicación por primera vez de este trabajo en 1967 en el festschrift de Rudolf Wittokower se ha mencionado varias veces, notablemente en Maria Calí (Da Michelangelo all'Escorial, Einaudi, Turín 1980, págs. 232-236).
[3] Timeo (Burnet), 55 D. y E.
[4] Divina Proportione (La Divina Proporción), Losada, Buenos Aires 1946, pág. 130.
[5] León Baptista Alberti, Los diez libros de Architectura, Francisco Lozano (ed.), Madrid 1582, pág. 288.
[6] Marsilio Ficino, Opera omnia, Basilea 1576, pág, 1.418. George Hersey, Pythagorean Palaces, Cornell University Press, Ithaca y Londres 1976, págs. 35-37.
[7] Palladio en realidad se refiere con estas palabras al círculo, pero son tan aplicables a más a la esfera. I Quattro Libri, Venecia 1570, Libro IV.
[8] Piero Valeriano, Hieroglyphica, Lyon 1594, XXXIX, pág. 383, «De Trino, Cubus». La edición de 1556 de la Hieroglyphica, impresa en Basilea, aparece con el nº 940 en la lista de libros de Felipe II dio a El Escorial en 1576 (cfr. Apéndice 1, pág. 137).
[9] Platón no se detiene en este punto, mientras que es importantísimo para Valeriano.
[10] Manuscritos nos. G-IV-39 y D-III-25.
[11] Jovellanos fue el primero en llamar la atención sobre esta singular obra. Dio un manuscrito de ella en el monasterio de Santa María de la orden del Císter cerca de Palma de Mallorca en el curso de su destierro a aquella isla entre 1801 y 1808 y la copió entera. La primera hoja llevaba el título Discurso del señor Juan de Herrera, aposentador mayor de su majestad, sobre la figura cúbica. No se sabe el paradero ni del manuscrito ni de la copia hecha por Jovellanos. El manuscrito escurialense D-III-25 carece de título, pero dentro tiene la inscripción siguiente: Declaración del cuerpo cúbico con algunas figuras al principio que es necesario penetrar y entender para la introducción del dicho cubo; no tiene este tratado nombre de autor pero parece y lo es de Juan de Herrera, architecto y aposentador del Rey don Phelippe nuestro señor. La primera edición impresa apareció en 1935, publicada por la editorial Plutarco de Madrid, bajo el título Discurso de la Figura Cúbica, con un prólogo de Julio Rey Pastor. Otra edición más reciente, que conserva la ortografía original, se publicó en 1976, bajo el título de Discurso del Señor Juan de Herrera, aposentador Mayor de S.M., sobre la figura cúbica, por Editora Nacional (Biblioteca de Visionarios, Heterodoxos y Marginados), Madrid. El Discurso está engastado en toda una serie de miscelánea de documentos y escritos relacionados con Juan de Herrera, y está editado por Edison Simons y Roberto Godoy.
[12] Se ha querido desautorizar la paternidad literaria de Herrera, notablemente por Amancio Portabales Pichel en Los verdaderos artífices de El Escorial, Madrid 1945, págs 155 y ss. Atribuye el Discurso a Juan Bautista de Toledo basándose en una inscripción del manuscrito G-IV-39, que es del siglo XVII. Que se sepa, Juan Bautista de Toledo no era lulista y Herrera sí que lo fue. Además consta que figuraba una copia en su propia biblioteca con el título Discurso de el cubo, hecho por el mismo Joan de Herrera. No dice de mano de o escripto por, que se podría interpretar en el sentido de que Herrera fue meramente el copista, sino que afirma que lo hizo. Luis Cervera Vera, Inventario de los bienes de Juan de Herrera, Albatros, Valencia 1977, pág. 166, nº 1096.
[13] Herrera se ocupó directamente de este fresco. Cfr. Zarco Cuevas, op. cit., texto, pág. 2 y nota nº 2.
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Comentario de Keystone: Otra hipótesis que creemos más factible o principal que la presentada por René Taylor para dar explicación a la presencia de la piedra cúbica a los pies de la Stma. Trinidad, en el freco de Luca Cambiaso, sería la que interpreta esa piedra o figura cúbica como imagen de la Jerusalén celeste, tal y como es descrita en el capítulo XXI de libro del Apocalipsis de San Juan. Esta interpretación no contradice necesariamente la que ofrece el propio historiador estadounidense, ya que desde un punto de vista simbólico, cuyo carácter es aquí multívoco, ambas puede darse de manera complementaria, con la única característica a señalar de que al ser la significación global del fresco una visión del "Paraíso" o "Gloria celestial", la interpretación dada por Taylor quedaría en un segundo nivel o vendría a ser subsidiaria de la que nosotros ofrecemos.
En efecto, la descripción de la Jerusalén celeste hecha por San Juan como figura cúbica, asonciándola con un simbolismo mineral, imagen de estabilidad, fijeza y solidez, viene a ser una alusión al término y conclusión del ciclo de la presente humanidad, donde se inicia de manera instantánea el nuevo Paraíso terrenal del nuevo ciclo futuro, es decir del próximo Manvatara, tal y como es descrito por la cosmología hindú: "Y vi un cielo nuevo y una nueva tierra" Apoc. XXI, 1. La linea argumental de este razonamiento se puede serguir en el capítulo XX de la obra de René Guénon, El Reino de la Cantidad y los Signos de los Tiempos, titulado "De la Esfera al Cubo", donde se nos habla del cubo como representación de lo términal y final en el ciclo de una manifestación, es decir, el punto de detención del movimiento cíclico, simbolizado por la estabilidad y solidez del cubo; siendo que la esfera representa el inicio del mismo ciclo, al ser el polo esencial de la manifestación, mientras el cubo es el polo substancial de ésta.
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